【文艺理论与批评】章宁书 | 梁白波抗战漫画中女性形象的性别表达
摘要：在20世纪30年代，漫画成为传播最为广泛、发展最为迅速的现代艺术类别。随着抗日战争的爆发，漫画成为抗战宣传的艺术主力军。作为30年代唯一的女性漫画家，梁白波在创作以摩登女性为题材的漫画时已加入了一定的抗战元素，尔后全面转向抗战漫画的创作，创作了大量以女性抗战或支援抗战为题材的作品。其塑造的弱化了生理性别特征的、非“受难者”和“贤妻良母”式的女性形象反映了女性在参与生产、支援抗战、保育难童等各方面所做出的努力与贡献，折射出抗战背景下女性的生存境遇和妇女解放运动的发展情况。
关键词：梁白波；抗战漫画；妇女解放运动梁白波为广东省中山县人，在新华艺专和西湖艺专学习油画，毕业之后便去了菲律宾的一所中学任教，1935年回国后，转向了漫画创作。梁白波是20世纪30年代的新女性，她热情大胆、特立独行，据黄苗子回忆，梁白波最爱不释手的书便是《邓肯自传》。这本世界著名舞蹈家伊沙多拉·邓肯的自传当时在中国的新知识女性中十分风靡，梁白波也对邓肯自由解放的性格十分欣赏。邓肯对艺术的深刻见解，对生活、对爱情的坦诚和火热，深深影响着梁白波。1除了是受过良好教育的职业女性之外，梁白波还是著名漫画家叶浅予的恋人。叶浅予在自传中回忆道：“白波不是一个寻常的女性，她有不吝施舍的精神，也有大胆占有一切的勇气。……她的一切生活方式、艺术思维、人生观念，对我来说都是新鲜的，诱人的，我无法抗拒。”2当时的叶浅予苦于传统的包办婚姻，与梁白波一起不顾世俗看法，挑战旧礼教，共同追求婚恋自由却未能成功。叶浅予在回忆录中将梁白波称为漫画家，但是商业和漫画是梁白波谋生的手段，她原是学油画出身，为当时现代艺术社团决澜社的成员。梁白波的绘画风格具有西方现代派的色彩，造型简洁明快又富有装饰性，于西方现代色彩中又有中国的情调和女性特有的轻盈和细致。“白波在决澜社中，虽然不算‘扛大旗的’，但可以说是较受推崇的新秀，可惜作品遗留太少。白波的作品多数签署BON的笔名，她自己说：这是法文‘好’的意思。”3
梁白波作为20世纪30年代漫画家队伍中唯一的女性，具备特有的性别敏感，她的创作目光大多集中于同时期的女性身上，1935年连载于《立报》的漫画《蜜蜂小姐》是梁白波最为著名的代表作。“蜜蜂小姐”是当时典型的上海“摩登女郎”，娇嗲、性感，思想和生活方式都极为西化新潮。
1937年抗战全面爆发后，梁白波转向了抗战漫画的创作，作品中的女性形象从“摩登女郎”转向了“抗战女性”。梁白波这次转型的原因、其抗战漫画背后深厚的女性意识，以及其与中国近代妇女解放运动之间千丝万缕的联系值得深究。
一、20世纪30年代初的漫画在五四运动推动下，中国现代艺术举起“为艺术而艺术”的旗帜，作为一支重要力量，逐渐发展了起来。留学归来的艺术家们成为宣传和培植现代艺术、使之在中国扎根发芽的主力，现代艺术的社团也在这一时期开始出现。1932年，梁白波加入了由庞薰琹、倪贻德等人组织的现代美术社团“决澜社”。决澜社在宣言中宣称：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神”，“二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了”。4但是决澜社的发展却并不顺利，1932—1935年，决澜社共举办了四次画展，效果都不甚理想，如庞薰琹在自传中写道：“四次展览会，像投了一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声,和水面上激起一些小小的水花,可是这石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢复了原样。”5
真正使现代艺术传播开来，并能与现实主义艺术相比肩的，是漫画艺术。1926年12月，丁竦与张光宇在上海发起并成立了“漫画会”，成立宣言中提道：“我们几个人的组合，完全因为是志趣相投，就是我们之中的各个份子，都要全平自己的天性、智力和经验，在我们的艺术作品上表现‘我们的浪漫主义’，使人类的思想向上，换句话说，就是要使这个人类社会成为我们所开拓的。”6这一宣言寄托了漫画工作者们对中国漫画事业的期望，同时亦反映了这一先进年轻队伍的社会意识。1928年，漫画会创刊《上海漫画》，销量颇佳。漫画在20世纪30年代蓬勃发展，涌现出大批杰出的漫画家和优秀的漫画杂志。一流的漫画家如蔡若虹、鲁少飞、叶浅予、胡考、黄苗子、郭建英等都在上海滩扬名。漫画既吸收了中国本土文化的营养，又接受了西方的新思想，走在了时代最前沿。20世纪30年代以上海为中心的漫画创作极为先锋，充满了现代性与批判性。学油画出身的梁白波开始转向漫画创作，其中也折射出30年代的现代艺术发展情况。
抗战爆发后，漫画举起了文艺宣传的大旗。漫画本身就具有直观性，再配以简明的文字口号和标语，更凸显了其他性质的绘画所不具备的宣传效果。抗战初期，《抗战漫画》作为唯一一本全国性的美术刊物，是一把刺向敌人的文艺利剑。丰子恺在《漫画是笔杆抗战的先锋》中直接指出：“百篇文章不及一幅漫画”，“他的宣传力顶锐利。锐利的原因有二：第一，看漫画一望而知，不花时间……第二，漫画是一种世界语，任何国人都看得懂……文盲也看得懂，故其宣传力最广”。7
另一方面，在抗战漫画正式出现以前，20世纪30年代的上海漫画家们对女性这一题材已相当熟悉，女性形象被广泛运用在漫画创作中。叶浅予曾提及在他任《上海漫画》编辑时期：“除《王先生》长篇之外，有时我在四、五版也作点小画，或轮流画几次封面画，一般都是男女关系的内容，和《两毛钱饱眼福》的处女作有渊源。”8《两毛钱饱眼福》是1926年叶浅予创作并刊登于当时由张光宇主编的《三月画报》上的一幅漫画，画中呈现的是一位站在两角钱上的裸体女性，以此来讽刺当时上海许多带有色情意味的演艺活动。20世纪30年代，女性形象充斥在各类漫画刊物中，与两性相关的漫画内容比比皆是。当时的报刊媒介中充满了对于情爱、金钱、女人的想象和描绘……情爱、言情与性成为包括漫画在内的城市大众美术的重要主题。9漫画家们对女性身体图像的兴趣显而易见，女性在城市漫画中的形象也经常带有纸醉金迷、不事生产、不能投身家国事业的负面色彩。尔后出现的抗战漫画中的女性形象与流行的城市漫画中的女性形象有着很大的差异。
二、从“摩登女郎”到“抗战女性”20世纪30年代，救亡图存的紧迫任务压倒了对于新女性之可能的多元探索，“摩登女性”受到激烈的批判，成为与“贤妻良母”对立的反面典型。当时梁白波的作品也多为商业类的插画和漫画，后转到以抗战题材为主。
1930年，梁白波为革命烈士、左翼诗人殷夫的诗集《孩儿塔》创作了插画。据魏绍昌描述，30年代初梁白波参与过一些政治活动，加入过中国共青团，又接受过地下党员沈西苓的领导,同时也与左翼艺术家们交好，因此她后期进行抗战漫画的创作绝非偶然。梁白波作为具有左倾思想的新女性，在思想上激进开放，热爱文学与绘画，为《孩儿塔》作插图应该也是缘起于此。而当时为《孩儿塔》作序的鲁迅与左翼人士联系密切，他极力推荐德国的珂勒惠支与英国的比亚兹莱的作品。鲁迅主持的朝花社于1929年出版了《比亚兹莱画选》，画选在左翼艺术家群体中广泛传播，梁白波自然也受到了比亚兹莱的影响。梁白波将比亚兹莱的艺术元素与自身的创作风格相结合，《蜜蜂小姐》中所使用的纤细圆润的柔美线条、夸张的曲线身形，以及1935年为《时代漫画》3月刊所作的封面中，均可见清晰的比亚兹莱元素。
“30年代，正如姚莘农所说的，思想不左倾的青年人是极少的，对理想有狂热的憧憬，这也符合梁白波叛逆的个性。”10梁白波后来加入抗战漫画家的团队，与她当时的恋人叶浅予也不无关系。梁白波身上叛逆的因素在叶浅予身上也有，并且更为明显。在叶浅予的作品中，政治意识与批判性是一直存在的，他著名的《王先生与小陈》系列连载漫画便是通过对底层人“王先生”的刻画来反映和批判当时的社会现象。1936年，抗日战争爆发前夕，叶浅予离开上海，与梁白波在南京同居。当时叶浅予摆脱了上海的业务，“以全部精力为南京《朝报》创作《小陈留京外史》，着重反映南京官场的丑态，曾经几次挖了官僚们的疮疤，报社老板顶不住了，不得已停画《小陈》，代之以《王先生到农村去》，以民不聊生的内容，间接反映国民党统治下的社会面貌”11。梁白波最初创作《蜜蜂小姐》，也是在与叶浅予共同生活的期间受到了启发，亦有“蜜蜂小姐”“王先生”和“小陈”同框的漫画（图1）。但与底层的“王先生”形象不同，梁白波塑造的“蜜蜂小姐”是生活和作风都非常西化的上海“摩登女郎”。《蜜蜂小姐》体现出妇女解放运动中，作为新女性的梁白波先进的女性意识以及她对社会现象敏锐的洞察力。
在妇女解放运动以及积极学习西方先进文化的背景下，早期都市漫画呈现的“摩登女性”，代表了摆脱封建枷锁、具有现代思想和独立意识的新女性形象，并被视为个体解放的象征。至20世纪30年代，“摩登女郎”所代表的西化的思想与生活方式触碰到了当时日益加重的民族危机和阶级分化问题，妇女解放运动所倡导的女性冲破家庭以及解放个体的思想逐渐被消解。国家危在旦夕之时，全体民众都被动员参与到保家卫国的战斗中，迫切要求女性投身革命或回归家庭—成为男性投身革命的支持者。显然“摩登女性”与当时推崇的“贤妻良母”形象和“强国保种”诉求是相悖的。此外，“摩登女性”的形象常常与消费主义联系在一起，因而出现了大量如上文所提及的与情爱、金钱、堕落、享乐相联系的，带有贬义的“摩登女性”漫画形象。如王云伦漫画《小姐》中的女主角只懂得享乐与情爱，鲁少飞《有效的劝募》（图2）中的“摩登女性”虽参与了募捐活动，但却因只身着片缕，而被讽刺出卖色相。梁白波并未跟随当时男性漫画家对“摩登女性”大加批判的潮流，反而以“摩登女性”为题材，充分展现了女性的自我意识。《蜜蜂小姐》的系列连载已开始涉及一些抗战元素，如图3中军官形象的男性要求“蜜蜂小姐”脱下高跟鞋，踏破脂粉盒，拿起扫帚回归家庭，支持男性抗战。图中的男性给了“蜜蜂小姐”幸福的两性家庭关系的幻想，背后却与另一位“摩登女郎”关系亲密，由此打破了“蜜蜂小姐”的幻想。梁白波在这幅漫画里辛辣地讽刺了当时部分男性话语以国家民族为名义，限制女性行动，工具化女性，单方面要求女性牺牲自我意识、回归家庭完成“职能”—成为家庭的贤妻良母、成为男性的背景板—的行为。
但是由于《蜜蜂小姐》不符合一般读者的口味，不久便在《立报》上停止了连载。梁白波后期发表于其他刊物的《蜜蜂》系列作品，开始更加直接地加入抗战元素。1937年梁白波在《战斗漫画》第6期发表以《蜜蜂》为题的作品。画面中的“蜜蜂小姐”一方面依然是性感美艳的“摩登女性”，另一方面却又是深入敌人内部的女英雄。再如发表于《战斗漫画》第7期的同名漫画中，“蜜蜂小姐”娇憨可爱，扮演着呼吁中产及富人阶级的太太小姐们积极捐献财物的角色，画面中“蜜蜂小姐”振臂高呼的肢体动作，让观者感受到她积极宣传抗战的热情。此外，这两幅漫画虽然也使用了《蜜蜂小姐》系列漫画中一贯圆润的线条，却没有之前那么纤细，对“蜜蜂小姐”的发型和服饰也做了调整，整体形象更为成熟。在这两幅漫画中，“蜜蜂小姐”支援抗战，一反当时男性漫画家们所塑造的只懂享乐不懂家国的“摩登女性”形象。梁白波并未直接描绘“蜜蜂小姐”走上战场参与抗战，而是根据之前所塑造的“蜜蜂小姐”的形象与性格特点安排情节，让“蜜蜂小姐”以符合观者对其“摩登女性”身份的期望的方式支援抗战。
1937年8月，抗战正式爆发，叶浅予与梁白波从南京回到上海。满怀热血的叶浅予，以发起人的身份组织了“救亡漫画宣传队”，走向了文艺抗战宣传的前线。而梁白波，正是在这样特殊的一支抗战队伍中，开启了漫画创作的新篇章。为了获得更加直接和广泛的抗战宣传效果，梁白波笔下的女性亦由“摩登女性”转向了“抗战女性”，从都市女性变为农村女性。从“摩登女郎”到“抗战女性”的转型，不仅是梁白波笔下形象的转变，也是梁白波本人的真实转型。“救亡漫画宣传队”这样一支由叶浅予、张乐平、胡考、陆志庠、梁白波等人组成的抗日美术团队奔走于抗日战线，创作出许多激荡人心的作品。在艰苦的战争环境下，漫画家们联合其他画种的艺术家，共同进行抗日宣传的工作，在打击敌人、动员群众的工作中取得了瞩目的成绩。梁白波和画队战友一起过着艰苦的生活，“除了画大幅布画外，在武汉时，每期还为《抗战漫画》月刊供稿，构思与造型独具风格”12。梁白波于1938年离开这支宣传队前往台湾，宣传队也于1941年5月解散。梁白波是“救亡漫画宣传队”中唯一的一位女性，在创作抗战作品时，常从女性视角出发，选择充满家国情怀的“抗战女性”题材，以期唤起女性的抗战热情、支援前线，以尽抗战的责任。
三、梁白波女性题材的抗战漫画与都市漫画不同，抗战漫画中女性的出现要远少于男性，抗战漫画更侧重于直接描绘男性英勇抗战的情景，并与敌方龌龊渺小、穷凶极恶的形象形成对比，以此来鼓舞大众抗战的士气。抗战漫画中的女性形象与都市漫画中的女性形象也有着很大差异，基本可分为四类：1.受苦受难者的女性形象，是流离失所、受到敌人迫害、在战争中受尽苦难的女性；2.作为抗日支援者，做后勤工作或是战地服务的女性；3.作为战斗一员的女性，如英姿飒爽的女军人；4.作为讽刺的对象和反派角色的日本女性形象。梁白波抗战时期的漫画多以支援抗日的劳动妇女为表现对象，绘画风格清新简练，带有她作为女性漫画家特有的女性意识与性别敏感。
（一）女性生理性别特质的凸显与淡化
叶浅予形容“蜜蜂小姐”“是一个腰细得和蜜蜂一般的姑娘，以细腰显示其挺胸突臀的外形。这样的造型，打破了从外形出发的外观法，而用从人体本质特征出发的内观法，腰细到只剩胸臀之间的一个交点，夸张到近乎变形”13。“蜜蜂小姐”细腰丰臀，经常衣着甚少地出镜，在对“蜜蜂小姐”的人物造型塑造中，梁白波是将其女性生理性别特征夸张放大的。因为“蜜蜂小姐”所属的“摩登女性”图像所附带的对女性身体的表现与消费是围绕男性观者展开的，所以这一题材的女性图像往往凸显女性生理性别特质，占据支配地位的男性视角极易否定或忽略女性欲望和女性主体。14
梁白波塑造形象的这种“内观法”同样也运用在“抗战女性”的塑造上。如1938年5月16日发表的以农村妇女为题材的漫画《锄头给我你拿枪去，机器给我你拿枪去》（图4），其中塑造的劳动妇女的形象朴实稳重，与男性的肢体互动温情而有力量，与从事农业和工业生产的两位男性共同望向右侧高大的战士形象，画面处理上用了明暗对比的方式，凸显出男性和女性对支援抗战的共同渴望。《组织广大农村妇女参与第二期抗战工作》中主要表现的人物手中高举着一把步枪，其他妇女手中举着棍棒和农具，画面内容在宣传妇女支援抗战的同时，更是直接动员妇女参与抗战。两幅抗战漫画中的妇女形象朴实有力，使用了更有棱角的线条，人物重心下移，四肢和手部显得粗壮有力，女性人物的生理性别特征被明显淡化，塑造这种看起来更加强壮、具有力量感，甚至带有一点男性色彩的农村女性形象是与当时的社会环境和政治诉求密切相关的。
图 4 梁白波 锄头给我你拿枪去，机器给我你拿枪去 纸本漫画 1938 年
抗战爆发后，随着大批男性参军入伍，后方的农业和工业生产陷入了困境。大量女性因缠足或其他生理原因不能参与劳动生产，同时妇女解放还未普及，农村仍有性别歧视存在。为鼓励广大女性参与生产和革命，扫除不利于妇女参与劳动生产的各种障碍，中国共产党出台了一系列鼓励政策，并于洛川会议后开辟了一条“妇女抗战”路线，为女性参与劳动生产提供方法和途径，破除缠足陋习、普及生产知识并培养生产技能。对生产力的需求使得具有男性化色彩的“新女性”形象应运而生，此后各类抹去女性性别特质的“铁娘子”形象也即根源于此。这种“新女性”的形象是以抗日宣传为目的，针对女性观众塑造的理想化形象。
像“蜜蜂小姐”那般踩着高跟鞋、穿着紧身旗袍的女性形象显然不能达到动员女性参与生产的目的。凸显女性生理性别特征的描绘会让女性形象显得娇弱、缺乏力量，难以适应战争环境，也难以投入到生产与革命工作中。因此梁白波在创作部分以女性为题材，并且是以女性为受众的抗战漫画时，对女性的生理性别特征进行了淡化，突出一种男性化的力量感。
在抗战过程中，女性接下了从前属于男性的劳动权利，进入更广阔的生产领域，获得了经济收入，提升了家庭地位，这对妇女解放意义重大，并为之后的男女平权之路打下了基础。但“两性间的差异是显著的、无法逃避的。当这些差异在两性形式上的平等的名义下被忽略时，男女之间持续的、实际存在的不平等便会被掩盖、被合理合法化”15。抗战期间女性不得不抹去性别差异，通过一个“中性”的身份，与男性共同参与抗敌斗争，以示“男女平等”，进而争取国家民族身份的认同。相比于宣传女性参与后方生产的漫画，描绘妇女直接参与抗战的漫画更加倾向于抹去女性的生理性别特征。《抗战画刊》中刊登于1938年第8期的《女军人》（图5）所塑造的手持砍刀的女性形象，面部刻画尚还圆润丰满，身材却与男性相似；1939年第24期的漫画则几乎完全按照男性的形象来塑造参军的女性角色，戎装之下看不到女性的生理性别特征。
梁白波在《抗战漫画》发表的最后一幅女性题材的抗战漫画是《跑出厨房，走出闺房，去负杀敌的重任》（图6），这幅漫画一改梁白波之前清新简练的画风，黑白对比强烈，画面之中充满了战争硝烟的氛围。画面主体人物扛着枪支勇往直前，所有女性都充满了激昂的战斗情绪。在梁白波的漫画中，走出闺房、走出厨房、参与抗战的女性，一方面充满力量，与男性一道积极投身抗战，另一方面却仍然保持了女子的特质。图像中呈现的既不是男性凝视下的性感“摩登女性”，亦不是淡化了性别特征以求平等的“中性身份”的“铁姑娘”。
（二）支援抗战而非“受难者”的女性形象
如上文所提及，男性漫画家常将抗战漫画中的女性塑造为“受难者”的形象，以此来刺激和鼓励男性参与抗战。如谭粥发表于《抗战漫画》的《禽兽主义的皇军》，在画面的中心位置描绘了一个被刺刀捅穿的裸体女性，女性身体展露无遗。在传统性别观中，女性是隶属于男性的，女性的身体自然也是不能轻易为外人窥伺的。16因此，这样直接以被刺杀的裸体女性来表现为男性所私有的女性的“受难”，可以有效地动员男性参与抗战。又如丰子恺的《空袭也，炸弹向谁投？》中描绘的“空袭也，炸弹向谁投？怀里娇儿犹索乳，眼前慈母已无头，血乳相和流”的悲情惨状，以“受难母亲”的形象来反映战争的残酷、激起抗战热情。但是作为女性艺术家，梁白波的女性自觉让她在创作的过程中致力于塑造积极投身抗战、充满温情力量的女性。
当时抗战宣传画中具有动员女性抗战功能的女性形象的建立是有一定的政治风向标的，当时政府倡导的新生活运动，对战时的新女性的职能有着明确的要求：“第一，帮助政府征调壮丁和推销救国公债：抗战大时代的中国妇女，不仅不应妨害，而且应该规劝自己的儿子、丈夫、兄弟去服兵役。有钱的应本‘有钱出钱’的原则，尽量购买、推销救国公债，救济被难同胞。并且要接替男子，把后方生产、锄奸、教养子女、料理家务的责任担负起来，使男子能安心在前线抗敌……第二，参加战地服务工作……更广泛地成立全国各地的妇女战地服务团，同时更加健全、扩充原有的妇女战地服务团……领导战区妇女给前方作战将士以一切必须的帮助（如送信，洗衣、烧饭，担架，看护，准备驻军地方，打扫房子，探报敌人行动，帮助破坏敌人交通，必要时协助正规军骚扰敌人，掩护我军行动，实行坚壁清野等）。第三，更普遍地参加生产……第四，受军事训练参加军事工作……第五，救护和慰劳工作……第六，儿童保育的工作……此外，帮助政府肃清汉奸、敌探和侦查敌情等工作，也是战时妇女工作之一部分。”17这种明确的要求，自然也为抗战文艺宣传工作者提供了相关方向。
在抗战时期，女性的家国意识被深层次唤醒，以极大的爱国热情投入了抗战救国的热潮。梁白波创作的《责任均匀的解释》（图7），画面以民国青天白日旗帜为背景，塑造了五位并列着的、造型圆润优美的女性。她们有的身着军装，直接参军入伍英勇杀敌；有的身穿护士服，深入战区参与救护工作；有的为战争奔走捐献金钱物资；有的接受教育和再教育、承担起后方生产和教养难童的责任。广大妇女都以自己的方式参与到了战争中。如梁白波这幅漫画的题目“责任均匀的解释”所指向的，女性与男性共同承担了国民的责任与义务，在国家的危急时刻，觉醒的自我意识融入了民族意识。此外，这幅抗战漫画中流动的线条、带有立体主义风格的人像、青天白日旗的符号元素，都颇有她1937年在《战斗画报》第4期发表的《起来吧，妇女们！》的风格。反映女性承担抗战责任的漫画还有《妇女总动员》，画中女性承担了捐赠物资、从军抗战、医疗救护和抗战宣传的工作。同时，画面中也出现了小女孩和女学生形象，反映出这是一场全体女性共同参与的民族救亡运动。
图 7 梁白波 责任均匀的解释 纸本漫画 1938 年
女性在抗战中承担救护工作是梁白波漫画中常见的内容，亦有以此为主题的作品如1938年3月发表于《抗战漫画》第6期的《有千万个人在等待你披上这条光荣的头巾》（图8），呈现的是一名头戴红十字头巾，身穿护士服的妇女正在为另一位妇女戴上有红十字标志的头巾。梁白波在塑造人物时将重心下移，同时加粗了四肢，使图中的女性更有力量感。这幅抗战漫画在标题中提及的“千万个人”对女性抱有在抗战中承担救护工作的“渴望”，是因为早在20世纪30年代初，国民党政府便已意识到救护工作人员不足的问题。当时中国的现代卫生事业尚处于起步阶段，医疗人才的培养远远无法满足由于战争伤亡而造成的救护需求。因而国民党政府希望通过短期训练的方式培养非专业的救护人员。而当时“男性们因大都是去荷枪杀贼了”，“妇女的性情，温柔的居多”，被认为“救护工作定能比男子胜任的”，于是“妇女担承救护工作，实是最切要的一件事”。18这种“男人杀敌，女人救护”的战时分工观念在当时的舆论中频繁出现，在某种程度上强化了国家动员中对女性战争角色的诉求。19
图 8 梁白波 有千万个人在等待你披上这条光荣的头巾 纸本漫画 1938 年
另一方面，当时的中国红十字会亦与国民党政府合作，展开救护工作。作为中国红十字会的第一位发起人，上海滩知名的西医大夫张竹君1904年便曾组织救护团到武汉前线救死扶伤，又在次年与李平书创立上海最早的女子中西医学堂。除却国民党政府的呼吁外，当时的先进女性团体与女性精英也积极动员女性参与救护工作。梁白波的这幅抗战漫画直意是动员女性加入抗日战争的救护工作，背后也隐藏着女性解放的深因。
（三）“贤妻良母”式的女性角色
1934年，国民党政府正式开始推行新生活运动，将对妇女的要求与国家和民族的利益联系起来，试图运用国家机器重新定位妇女运动的方向。当时奉行的妇女政策是：“既维护女性的传统‘母性’角色，又希望女性提高自身的智识，以担当‘国民’之责任。”20对传统“母性”角色的维护表现在要求妇女在家庭中成为“贤妻良母”；要求女性承担“国民”之责任则表现在动员和组织女性参与社会活动，承担社会责任，为民族的独立和国家的发展作出贡献。在抗战全面爆发之后，“贤妻良母”与现代“国民”这两种角色在战时理想女性形象的建构中有了一定的融合，女性的“贤良”被公共领域化。抗战期间救护、劳军和保育难童的工作，要求女性不仅在家庭中，更要在社会中扮演“贤妻良母”的角色。不仅要成为鼓励丈夫参与抗战的贤妻、教养子女的良母，女性也需要“利用女子的天职，细密的心思，敏捷的手眼，温和的态度，柔婉的语言，准备到战场上去服务”21。
梁白波创作的漫画《小毛交给你，我要去救护伤兵啦》中，右边的妇女胳膊上带着红十字的袖标，将孩子交给了左边怀抱着婴儿的女性。两位女性在画面中代表了女性在“家庭”与“社会”两个领域中的角色，表现了战时妇女通过互助的方式，将“贤良”的品质公共领域化。梁白波于1938年6月1日发表的漫画作品《到军队的厨房里去》，表现了妇女承担战地后勤工作、慰劳战士的场景。漫画中的女性与《蜜蜂小姐》中梳着时髦新式发髻的“摩登女郎”截然不同，近处的妇女留着干练短发、带着温暖的微笑，露出的手臂结实有力，正为战士们端来饭菜，稍远处的两位妇女则正在晾洗衣服。刚下火线的战士们表情轻松而活跃，整个画面都带着家一般的温情。这幅漫画中，男女在民族和国家利益上的一致性被凸显，在两性关系、家庭角色等方面的冲突与矛盾被弱化。画面笼罩在家庭般的温馨氛围中，更容易动员家庭妇女推己及人，认同“贤妻良母”式的女性角色，积极参与到后勤工作中来。这幅漫画与《锄头给我你拿枪去》系列作品，被梁白波制作为篇幅更大的彩色抗战宣传画来动员女性参与抗战。
此外，就丰子恺《空袭也，炸弹向谁投？》中反映出的战时难童问题，梁白波也作宣传画《伸出援助的手来》，呼吁女性对难童进行保育工作。画面中是一名哭嚎的女童，和一名伸手渴望得到救援的男童，二人正被凶恶的蟒蛇缠住。这幅宣传画的背景为呼吁保育战时儿童的新闻剪报拼贴，既有现代意味，人物发型和衣着又有中国传统的韵味，以巧思将文字与画面结合，极具感染力。保育儿童的工作对民族未来极为重要，因而社会各界人士疾呼女性应承担起这项工作。妇女界的进步人士提出成立儿童保育会，由冯玉祥的夫人李德全主持召开筹备会议，确立了工作规章，宋美龄担任理事长，再由各党派的女性精英担任理事，各地分会也皆由女性主持工作。中国战时儿童保育会在硝烟下持续了八年之久，凝聚了无数抗战妇女的辛劳和心血。妇女领导奔走宣传保育工作、筹集善款，女性群众制作衣物鞋帽、教养儿童，参与到照顾难童的具体工作中来。梁白波的这幅抗战宣传画虽未直接使用参与保育难童的女性作为题材，但暗示了抗战期间女性为难童扮演的“母亲”角色。
特殊的战争环境虽然客观上促进女性提高了参政意识、教育水平、社会劳动生产参与率和经济独立意识，但社会中根深蒂固的封建意识和发育不全的女性解放运动，都导致女性无法获得更广阔的发展空间。梁白波以真实鲜活的绘画形象诉说了女性的自主意识与民族家国的救亡并不是相悖的，女性的自我觉醒、解放与进步对中国最终取得抗战的胜利起到了极大的推动作用。抗战漫画中的女性形象对于动员人民参加抗战起到了不可或缺的重要作用，但在大部分的抗战宣传画中，女性相对于男性仍处在“从属”的地位，描绘“抗战女性”的宣传画数量远少于男性，对女性形象的刻画也逊色于男性。因此，梁白波将女性放在主体地位、致力于宣传男女平等、充满积极力量的抗战漫画显得难能可贵。作为20世纪30年代漫画家中唯一的女性，梁白波笔下以“摩登女性”和“抗战女性”为题材的漫画虽然内容不同，但核心都是追求男女平等。她不迎合男性群体对“摩登女性”的明褒暗贬，反而在以《蜜蜂小姐》系列为代表的漫画作品中大胆揭露部分男性话语的虚伪与自私；在“抗战女性”漫画中亦不把女性看做男性的“从属”，而视为具有自我意识、积极承担家国责任的新女性。梁白波的作品是女性追求平等之路上的一抹光亮，亦作为一个切面，反映了中国近代女性的生存境遇及妇女解放运动的走向与影响，其绘画中独特的风格与现代性也值得进一步的探究与思索。
1 参阅黄苗子：《风雨落花—忆梁白波》，梁白波绘、魏绍昌编：《蜜蜂小姐》，山东画报出版社1998年版，第62页。
2 叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，中国社会科学出版社2006年版，第384页。
3 黄苗子：《风雨落花—忆梁白波》，梁白波绘、魏绍昌编：《蜜蜂小姐》，第64页。
4 倪贻德：《决澜社宣言》，《艺术旬刊》第1卷第5期，1932年2月11日。
5 庞薰琹：《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第140页。
6 王敦庆：《漫画会宣言》，《上海三日画报》第157期，1926年12月25日。
7 丰子恺：《漫画是笔杆抗战的先锋》，《建国画报》第23期，1939年9月30日。
8 叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第65页。
9 陈瑞林：《城市文化与大众美术：1840—1937年中国美术的现代转型》，《清华大学学报》2009年第4期。
10 黄苗子：《风雨落花—忆梁白波》，梁白波绘、魏绍昌编：《蜜蜂小姐》，第62页。
11 叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第381页。
12 叶浅予：《叶浅予自传：细叙沧桑记流年》，第383页。
13 同上，第382页。
14 参见张英进：《中国早期画报对女性身体的表现与消费》，《多元中国：电影与文化论集》，南京大学出版社2012年版，第311页。
15 艾莉森·贾格：《性别差异与男女平等》，王政、杜芳琴主编：《社会性别研究选译》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第196页。
16 姚霏、马培：《抗战宣传画中的女性形象研究》，《妇女研究论丛》2015年第4期。
17 邓颖超、孟庆树：《我们对于战时妇女工作的意见》，中华全国妇女联合会妇女运动历史研究室编：《中国妇女运动历史资料（1937—1945）》，中国妇女出版社1991年版，第45—47页。
18 剑尘：《非常时期的妇女总动员》，《妇女月报》第2卷第7期，1936年8月10日。
19 赵婧：《抗战动员与性别实践—以战时国统区妇女医疗救护为中心》，《妇女研究论丛》2015年第4期。
20 《学生妇女文化的团体组织原则宣传大纲》，1930年，转引自周蕾：《国民政府对女性的塑造和训练—以抗战前新生活运动为中心的考察（1934—1937）》，《妇女研究论丛》2009年第3期。
21 金畹香：《非常时期女子应负之责任》，《妇女月报》第2卷第7期，1936年8月10日。